Один раз нас пустили на крышу Европейского квартала, чтобы снять панорамные планы города. Операторов было несколько. Один из них поманил меня: гляди. Я заглянула в его объектив и на длинном фокусе увидела золотую маковку церкви, уютно примостившуюся среди бетонных коробок. Картинка была поразительно прекрасной.
Этим оператором был Юра Пивсаев. Жаль не мой, подумала я тогда. Поверьте моему опыту, видеооператоров много, хороших – мало, а выдающихся – вообще единицы. Юру я отношу к последнему, высшему разряду. У него за плечами были две бесценные школы – ВГИК и Самарская студия кинохроники.
— На студию кинохроники я пришел в феврале 1976 года ассистентом оператора. Жаль, я не застал Николая Порфирьевича Киселева, настоящего мастера документального кино. Все «военные» операторы тогда ушли на пенсию. Я, конечно, всех их знал, они приходили на студию, но поработать с мэтрами не пришлось. Мои учителя – это Шумкова, Тимофеев, Котов, Свойский, Кожин. В то время периодически происходил массовый исход с телевидения в кинохронику и обратно. Вот они, и еще Спевачевский, все вместе тогда пришли с телевидения на студию кинохроники и заняли документальную нишу. Нина Шумкова была оператором, у которой я ходил в ассистентах. Всегда и везде, на каждом телевидении и в кинематографе, обязательно работала женщина оператор. На Куйбышевской ГТРК оказался с женщинами перебор (была еще Алла Миронова), поэтому Шумкова ушла на студию кинохроники.
Если ты работаешь в творческой системе, то хочешь-не хочешь, учишься. Приемам, штампам. Кто бы мне ни говорил, что штампы – это плохо, нет! Штампы – это хорошо.
В 1983 году я сам поступил во ВГИК и уже прочно закрепился в профессии. Я не помню, когда исчез из кинотеатров журнал «Поволжье». В советское время перед сеансом обязательно показывали наш киножурнал. Каждую неделю – новый. Мы придумали заставку в виде качающейся турели, и она прижилась. В каждом выпуске «Поволжья» присутствовала промышленность, политика, сельское хозяйство, культура с народно-танцевальным коллективом. Это был обязательный набор. Естественно, человек труда во главе. Естественно, достижения всех областей. Самара тогда лидировала на сельскохозяйственном поприще. Анна Варгадяева, герой соцтруда, знаменитая доярка – шеститысячница. Приехали в Кряж снимать, на ферму. Какая-то девчонка в черном халате бегает. Мне на неё показывают – это и есть Варгадяева. Я ей – ну-ка, быстро белый халат! Она уперлась: грязь же кругом! Мы ей хором объясняем: мы тебя в черном халате потом не найдем на кадре, в коровнике же темно, нужен контраст! И тут руководство фермы несет белый халат, её наряжают для съемок. Она тогда надоила невиданное количество молока, рекорд поставила во всем Союзе.
Каждая неделя на студии кинохроники у нас начиналась с того, что все вместе садились и принимали новый киножурнал. Нам могли сказать: вот барахла-то наснимали! Третью категорию этому сюжету дадим. Это была катастрофа, потому что третья категория тарифицировалась по 15 рублей, а первая — 25 рублей. 10 рублей – это были тогда большие деньги. Снял 4 сюжета в месяц –уже 100 рублей плюс к зарплате. Приемка была жесткая.
Оператор приезжал со съемки, ему давали два листа, и он должен был подробно записать всё, что снял. Особенно на корпунктах – Рязани, Пензе, Оренбурге, Саратове и прочих городах. Все они относились к Куйбышевской студии кинохроники. В съемочном процессе не было редакторов. Был режиссер. Редактором на студии кинохроники был Кожин Борис Александрович, который правил все нещадно.
Технология была такова: оператор со съемок привозил пленку, описывал всё, что снял. Эту рыбу передавали текстовику, Саше Белтову, который роскошный текст писал. Потом монтировалось видео, начитывался текст, а не наоборот, как сейчас на ТВ. Первичной была картинка, и это, я считаю, правильно.
Перед съемками фильма существовал обязательный осмотр площадки. Ехали оператор с директором картины и режиссером на место и смотрели, как и что будут снимать. За директором была административная часть: свет, еда, гостиница; оператор и режиссер решали творческую сторону вопроса.
Почему еще нужна была такая детальная подготовка? Потому что существовало большое количество ограничений по съемкам. Приведу пример. Приезжаем на Авиационный завод снимать, как самолет выкатывают из ангара. Передо мной стоит режимщик, говорит: «Дай-ка я посмотрю, что в камере. Слушай, ты верх не бери, края тоже». Почему? Потому что потенциальные противники могут рассчитать размер ангара. Если больше трех или четырех солдат в кадр попадает, можно рассчитать количество военнослужащих в данном регионе.
Нельзя было снимать мост через реку. Можно показывать либо один берег, либо другой, но не вместе. В 1990-м году я первый раз снял с переходного моста железнодорожные пути. Это было категорически запрещено, потому что по количеству путей в кадре можно было рассчитать пропускную способность железнодорожного узла. По высоте трубы, из которой идет дым, вычислялась мощность котельной. За этим следил Обллит, и на каждом листе сценария, если всё было хорошо, ставилась подпись и печать «пропущено».
Конечно, это не касалось съемок правительства. Помню, как в Куйбышев приезжал председатель Совета министров СССР Косыгин. Снимала Нина Шумкова, я был ассистентом. Кассетник держал наверху Георгий Юлианович Спевачевский. Нас всего трое там было, и еще фотограф. На катере адмиральском пришли на Волгу, мы поднялись вместе с Косыгиным, он в машину, мы за ним. Вверх по Полевой кортеж поднимается. Только-только открыли гостиницу «Театральная». И вдруг оттуда два пьянющих мужика вываливают. Откуда взялись? Город перекрыт, его зубными щетками к приезду Косыгина драили. И эти мужики начинают голосовать, и машут перед кортежем нетвердой рукой. Сворачиваем на Самарскую площадь, всё перекрыто, везде стоят мальчики с полосатыми палками. Вдруг перед нами выезжает трактор «Беларусь» с мусором в прицепе.
Для нас, операторов, существовал лимит: один к трем. На один полезный кадр можно было снять три бесполезных. Шутили так: съемка диких животный, детей и членов правительства идет по высшей категории, потому что там пленка не лимитировалась. Точнее так: дети и животные 1 к 12, а члены правительства – до бесконечности. Снимали мы на кассеты, в них пленки было всего на 2 минуты, особенно не разгонишься. На сюжет давали три кассеты, это 180 метров пленки. Что такое 6 минут? Нажал кнопку, и нет их.
Была у нас еще синхронная камера «Дружба». Весила она килограммов 50, была вся боксированная, чтобы не шумела. К ней прикладывались 15 чемоданов и специальный человек, который все раскладывал, ставил и настраивал. Включалась она от 380 вольт, поэтому везде и всегда надо было искать электриков, чтобы её подключить к щитку. Представляешь, ты сидишь, даешь интервью, а перед тобой камера величиной с холодильник! И на тебя светит пара киловатт… А еще из угла торчит длиннющий микрофон, который крепится на резиновые демпферы (это не петлички сегодняшние, которые за лифчик цепляешь)… Напротив сидит Свойский и оператор в моем лице. В углу маячит осветитель, потому что фонари все галогенные, могут и рвануть неожиданно. И тебе надо умные мысли говорить при этом антураже. Не каждый сможет!
У нас тоже свои особенности. Пленка цветная, 90 единиц, и не дай бог брак будет, придется переснимать. В кассете 300 метров пленки, это на 10 минут интервью. Хочешь, ты их по частям разбери, хочешь – сразу человека запиши одним куском. Свойский тогда так придумал. Камера работает бесшумно, непонятно, то ли включена, то ли нет. И он мне говорит: «Как только что-то интересное начнется, я тебе за спиной рукой махну, и ты камеру включай». Часа полтора продолжается разговор, человек расслабляется, начинает говорить по делу, Свойский мне — раз! Камера практически мгновенно включалась, понять можно было только по тихому щелчку, а пленка уже неслышно шла. Как заканчивается интересный кусок, Свойский мне снова машет — выключай. Представляешь, надо было всё это по секундам считать…
Малоразговорчивым мы иногда коньяк наливали. Один известный депутат Государственной думы, который тогда возглавлял одно из нефтяных предприятий, просто впал в ступор на съемке. Ну, не может ничего сказать и всё тут. Мы ему рюмочку чисто в психологических целях, зажим убрать. Опьянение не придет, но стресс снимется. Он хлопнул, и мы сразу записали.
Свойский любил повторять: ты снимаешь, а все основное у тебя за спиной. Оглянись, и снимешь всё, что нужно. Последнее годы нашей с ним работы он говорил: ну что я с тобой поеду, ты все знаешь сам.
Приехали в Питер, снимаем фильм «Судьба Алексея Толстого». Только-только Шемякин поставил памятник Петру I. Там Петр такой черный, с длинными пальцами. Свойский мне говорит: иди, сними, я потом всё это заверну в картину. В результате возле памятника был снят целый эпизод. Негр какой-то подошел. Ну как не связать? Вот же он – арап Петра Великого! Там какие-то люди, цветы, панорамы по гнутым пальцам или непропорциональной фигуре… И Свойский вынул из этой съемки целый эпизод. «Судьба Алексея Толстого» много призов взяла в Советском Союзе на конкурсах документального кино.
Артем Веселый, ну как про него не снять? Приехала в Самару одна из сестер – Заяра, кажется. Книжку его полистала, вспомнила о всех знакомых поэтах и писателях того периода. А дальше что? Что показать? Свойский мне – иди на Ленинградку. А там только что рынок организовался. Даже не рынок, скорее, базар, барахолка… Зарядил я камеру. Беру с собой осветителя Сережу Деваненко. Поставил в камеру большую кассету на 120 метров – это 4 минуты материала. Говорю Сергею: «Положи мне на спину руку и просто держи. Чтобы я чувствовал, куда иду, потому что я слепой за камерой, вокруг ничего не вижу». И я пошел по Ленинградской через всю толпу с широкоугольным объективом. Эти кадры потом лет 10 СКаТ везде вставлял.
Самая моя главная работа – это «Таинственный город Самара».
Это была первая работа о Самаре, а не о Куйбышеве. Это сейчас мы говорим про бункер Сталина, но кто же тогда о нем знал? Фильм, кстати, у меня лежит на ютубе, и там до сих пор собирает безумное количество просмотров. Он снят в традиционной манере Свойского и немножко подзатянут, потому что ему надо было свое отношение показать, бархатным голосом все мысли высказать. Его новизна в том, что он был совершенно политически неангажированным. Давайте просто расскажем о городе, о его старой части и уголках, о том, кто в нем жил. Не про Ленина, который к тому времени у всех в зубах навяз, а о других людях! Чудесен Покровский, который рассказывает об Эльдаре Рязанове. Свойский его спрашивает: «А как его в школе звали?» Рязанов же здесь учился во время войны. Покровский отвечает «Элька звали, или Рязанчик…» Об этом сейчас и не знает никто.
Для меня Самара самая любимая – тех лет, когда я работал на студии кинохроники. До сих пор в старой части города для меня шумят три вяза. Там, где сейчас стоит здание городской администрации, был пустырь, и звали его «чепыжник». Мы через него ходили гулять в Струковский сад. Каким был город, можно увидеть только на хроникальной пленке. По улице Ленинградской ходили троллейбус и автобус. А студия была вот, за углом. И мы снимали улицу Ленинградскую.
Знаменитые кадры из фильма «Провинциальные актеры»… Свойскому позарез нужен был дождь. Даже ливень. Ну, где ж его взять, не будем же мы гнать пожарную машину и устраивать «поливалку». И тут, как по заказу, погода меняется, тучи сгущаются, и он мне: быстро езжайте снимать. Мы берем машину, выезжаем на угол Ленинградской и Молодогвардейской, ждем дождь. И вдруг он хлынул стеной. Я дверь открыл, камеру внутри держу, чтобы не залило, и снимаю. Дядьку, который идет с мокрым бычком во рту. В руке сумка, одна штанина подвернута, он бежит, но бычок не выплевывает! На него шесть литров воды в секунду выливается, а бычок он бережет. Две тетки бегут по колено в воде мимо универмага «Юность». Куда они бегут? Спрятаться, что ли, негде? Или парочка, которая просто идет, потому что им хорошо. Они какие-то студенты, молодые, им весело… На эти кадры Свойский положил свою песню: «Говорят, что Шекспир был обычный актер, и что кто-то другой писал за него. Но никто его имя с афиши не стер, потому что решили: и так ничего. Говорят, что Нерон был актер неплохой, и ошибок своих никому не прощал, своенравно взмахнул он своею рукой, чтобы каменный Рим от огня затрещал», как-то так… Борис Свойский был безумно талантлив. Это и сценарии, и стихи, и повести, и спектакли, и песни. Почему он до сих пор не почетный гражданин Самары? Сам не знаю. Может, графа №5? Или потому, что не был членом КПСС? А почему нет памятника, если даже место выбрали на углу Фрунзе и Красноармейской? Ладно, хоть трехтомник его стихов вышел.
Мы со Свойским первые, кто приехал снимать Константина Титова в его кабинет в 1991 году. И он Свойскому рассказывал о красивых женщинах, о машинах, которые он любит. Кабинет еще был старый, доставшийся ему от первого секретаря Обкома — Романова, с лампой зеленой. А через неделю тот же самый Валентин Романов в кабинете Кожина на студии кинохроники давал нам интервью для фильма «Самара – столица эвакуации». Никто еще тогда и в помине не касался этой темы. А ведь еще живы были люди, которые, например, застали дочку Сталина — Светлану Аллилуеву. Она училась в Куйбышеве, и нам рассказывали, как «дядька» (имелось в виду — охрана) всё время её сопровождал.
Я распрощался со студией кинохроники в 1996 году. Документальное кино тогда прекратило свое существование. Пару лет мы еще числились на студии, а работали уже на СКаТе, где я с Русланом Татаринцевым снимал светские хроники. Руслан где-то арендовал машину и ходил с огромным телефоном «Билайн», подаренным ему Швайкиным. Раз в неделю выходила программа на СКаТе. Эти два года примирили меня с телевидением.
Оператор документального кино – это терпение и чувство вкуса. А репортажного – глаз на затылке, по Свойскому. По-другому нельзя. Надо выбрать такой момент, чтобы ты оказался первым. Немцов приезжал, когда числился еще в любимчиках Ельцина и метил на его место. Аэропорт, народу полно. Шестым чувством угадываешь, «куда трамвай придет» и где встать нужно. Получил по почкам от охраны – ну, ерунда, они тоже выполняют свою работу.
Эксклюзивные кадры – это визиты Гельмута Колля и Жака Ширака. Когда я сидел в машине сопровождения, и всегда впереди Титова с Шираком бежал. Один раз только мне охранник замечание сделал: «Вы мадам Ширак пропустите».
На СКаТе я начинал работать в городской программе. Каждый понедельник мэр Олег Сысуев выгонял в полдевятого всех из кабинета. Мы приходили, я его усаживал на стул, чтобы сзади просматривался в открытую дверь его кабинет с часами и большим столом для совещаний, и он традиционно спрашивал: ну, о чем гутарить будем? Прекрасный был человек. Мы снимали за полчаса интервью, пили чай и тут же везли материал на монтаж. В этот же день программа выходила в эфир. Олег Николаевич подводил итоги прошедшей недели: вот это мы сделали, вот это нужно сделать. Года два мы работали над этой программой. Потом Сысуев ушел в правительство, и Лиманский занял его место. А мы с Диной Риман стали работать над программами «Губерния» и «Важное», которые курировал Владимир Семенович Мокрый из Белого дома. Я десять лет Титова снимал.
Хороший оператор должен быть незаметным. Чувство вкуса и такта тоже обязательны. Нужно, чтобы к тебе все привыкли, и ты стал предметом мебели. Чтобы по тебе мазнул взгляд – и дальше побежал.
Вовремя уйти с линии взгляда, снимать шапку, входя в кабинет, не бросать кофр посреди зала, чтобы об него никто не споткнулся. Какие-то такие вещи. В институте, кстати, нас этому учили. Чем хорошо заочное обучение? Очное обучение – это когда тебя учат профессии. А заочное – когда тебя учат работать в этой профессии. Потому что профессию ты получишь и так, если у тебя профессионалы вокруг. Они тебя научат смотреть в объектив, держать камеру, закрывать диафрагму и мерять экспозицию. А вот как это сделать тактично…
Сколько километров кинопленки я отснял? Дай прикину. 25 метров в день, 3 километра в год… О! 60 километров. Это только документального кино, того, что в вечность.
Текст: Анастасия Кнор
Фотографии из личного архива Юрия Пивсаева
Следите за нашими публикациями в Telegram на канале «Другой город»
Картина Якова Капкова «Святитель Алексий исцеляет ханшу Тайдулу»
