Художник по свету Самарского академического театра оперы и балета Эмиль Авраменко получил главную театральную премию страны «Золотая маска».
Жюри отметило его работу в проекте «Место, которого ещё не было».
Корреспондент ДГ Юлия Сацук поговорила с Эмилем о том, как приходят в профессию художника по свету, нужно ли идти на рейв, чтобы передать его атмосферу в спектакле, и почему зрители балетного спектакля не видят теней.
«В современных постановках больше свободы, можно говорить светом»
— Чем занимается художник по свету?
— Моя работа – это связь между творчеством и техникой. Художник по свету старается воплотить языком техники эфемерные режиссерские замыслы и концепции и передать максимально достоверно смыслы.
Над спектаклем работают в соавторстве художник-постановщик, художники по костюмам, по свету и во главе угла режиссер. За ним всегда последнее слово. К нему нужно обращаться, если возникают какие-то вопросы по концепции.
Но в идеальном соавторстве все работают на общую идею и помогают друг другу доносить мысли. Со стороны художников по свету – это чувства и эмоции в цвете, динамике.
Свет — не просто одно событие, которое происходит в спектакле, это процесс, как актерская игра, как режиссерский замысел. Он тоже с чего-то начинается, через что-то проходит и к чему-то должен прийти.
— Почему вы выбрали эту профессию?
— Многие проходят в юности через театральные кружки и видят, как работают режиссеры, актеры, выбирают смежную профессию.
Я учился в институте культуры здесь, в Самаре, на режиссуре праздников. И в какой-то момент, на 2-3 курсе, нужно было освоить прикладную профессию — осветительство, театральное освещение.
Тогда у нас был любительский франкоязычный театр со студентами из педагогического университета, мы делали разные спектакли.
В итоге я пошел в «Театр кукол», пообщался с техниками, мне стало интересно. Тогда же устроился в «СамАрт», где достаточно долго работал.
— Вам пришлось заниматься самообучением? Что было самым сложным?
— В первую очередь, на этапе становления технического специалиста – это изучение материальной части всего театрального механизма: от того, как работает электричество в приборах, до того, как осуществляется управление светом.
Параллельно с этим ты работаешь на спектаклях и следишь за работой мастеров. В этом плане ТЮЗ («СамАрт») уникален для города и, возможно, для страны.
В старом здании была сцена-павильон из двух залов — это была уникальная, почти экспериментальная площадка.
Там каждый спектакль создавался с ощущением пространства, плюс зрители рассаживались в любых удобных местах, а это творческий вызов и для режиссера, и для художника по свету.
Там можно было понять, как создать пространство не в классической коробке, а с нуля, в новом зале, в новом пространстве.
— Художник по свету может вносить коррективы в работу команды или нужно делать только так, как сказал режиссер?
— Очень многое зависит от материала и от того, насколько ты открыт ему. В какой-то момент работы ты понимаешь, что не можешь скептически к нему относиться и подходить к работе с сомнением.
Как мне кажется, ты должен открыться любой работе, любой постановке. Где-то материал более воздушный и открытый к интерпретации, тогда можно иметь чуть больше свободы.
Где-то жесткие формы, как, например, в традиционных музыкальных постановках, классическом балете, которые предполагают устоявшиеся концепции.
В современных постановках в этом плане проще, потому что это всегда в большей степени поиск и можно привносить какие-то свои идеи, в них буквально можно говорить.
— Как в «Месте, которого ещё не было»?
— Да, я сотрудничаю с Ксюшей Михеевой, с которой мы и получили «Маску».
В таких постановках работает любая мысль, которая служит зерном, – это может быть и световое решение, и какая-то фотография. Оттолкнуться можно от чего угодно. Я вот сохраняю фотографии, которые мне нравятся, и можно оттолкнуться даже от них.
— В театре оперы и балета по-другому?
— Театр оперы и балета – это традиционный театр, это классическая опера и классический балет. И в театре не сильно открыты к современным балетным и даже оперным постановкам, что разнится, например, с развитием европейских оперы и балета.
Сейчас современная опера берёт классическое произведение и помещает в современный контекст – это вдохновляет на многообразие форм, на возможность воплощения любого оперного материала.
У нас таких постановок просто меньше, работа часто строится по шаблонам и сам репертуар не предполагает больших экспериментов.
Театр оперы и балета и «СамАрт» — это большие институции, государственные театры, они вписаны в репертуар.
— Такая закрепленная форма не мешает работать с более сложными формами в других проектах?
— Нет, одно другое наоборот дополняет. Мне интересно существовать в различных формах.
Мне бы хотелось поработать с большой оперой, мне интересен детский театр. Сейчас со мной связались ребята с Сахалина, у них театр кукол, и вот я жду, что все сложится и в начале октября у нас там будет постановка с интересным режиссером.
Можно не выбирать что-то одно, а переносить одно из другого, чем-то восхищаться и использовать в других постановках.
Мне очень помогает то, что я часто езжу. Благодаря этому я могу в каком-то смысле выйти из рутины и посмотреть другими глазами на все, что делаю, могу окунуться в разные постановки.
«Искусством может быть любой объект или предмет, если на него направлено внимание зрителя»
— Чем работа в кукольном театре отличается от работы в традиционном театре?
— В технических особенностях — в кукольном театре больше тонкости и филигранности в работе.
Тут работают маленькие материалы, ты должен работать с такими же маленькими формами в плане света. На самом деле, театры кукол отличаются друг от друга, там множество направлений.
Есть театры, где кукловоды скрыты, — когда мы попадаем в иллюзию того, что куклы сами двигаются, А есть театры, где кукловоды присутствуют как исполнители.
— А есть ли какие-то сложности в работе с перворфмативным театром?
— Нужно понимать, что современное искусство, в том числе, например, танцевального перформанса, говорит о том, что искусством может быть любой объект или предмет, если на него направлено внимание зрителя. Поэтому в работе ключевым фактором является как раз работа с вниманием.
Внимание и контекст существования в определённых рамках — это ключевые моменты в современном искусстве, и их же можно перенести в цветовое воплощение.
Когда мы говорим про перформанс, то подразумевается холодное пространство, немного отрешенное и отстраненное от театрального света, да и вообще условностей этого всего.
В таких работах не хочется создавать иллюзию, хочется показать место таким, какое оно есть, когда в нем нет этого «спектакля». Если мы говорим о галерее, мы не скрываем это пространство. Мы видим картину, видим зрителей и при этом разделение сцены и зала — минимальное.
— Существуют ли правила, которым вам нужно обязательно следовать как художнику по свету, вне зависимости от работы с классическим или традиционным театром?
— В большинстве случаев это касается традиционного театра. В драматическом театре должно быть хорошо видно лицо актёра.
В балете мы должны видеть ноги балерин, для этого используется очень много света и не только вертикального, иначе широкие пачки закроют свет.
Должно быть много бокового света и верхнего, а также свет по диагонали. В общем, светить всё со всех сторон.
— Есть ли какие-то различия между традициями и школами российского и зарубежного света?
— Я бы не сказал, что есть какие-то школы. Я не так много видел зарубежных постановок, а из того, что я видел, не могу сказать, что это что-то другое, кроме какой-то смелости в работе.
Но у нас, например, в традиционном театре лицо актёра должно быть освещено всегда – зритель всегда должен хорошо его видеть, если лицо не скрыто специально.
Как будто бы такой установки в европейском театре нет, они немного проще работают с этим. Если лицо будет освещено только с одной стороны, в этом нет ничего криминального.
«Я очень люблю наблюдать за другими работами. Некоторые вещи воплощаю у себя»
— Как вы придумываете свет, который нужно показать на сцене?
— Меня очень вдохновляет визуальное искусство: живопись, фотография, ещё какие-то природные вещи. Всё, на что ложится взгляд, может послужить источником для работы.
В работе над проектом «Место, которого ещё не было» мне были очень интересны концепции и визуальное воплощение рейвов техно-музыки, света на таких вечеринках. Я вдохновлялся этим, и в работе это так или иначе сыграло.
— Ходили на рейвы?
— Скорее нет, чем да. Я смотрел видео, слушал немножко и как-то больше вдохновлялся со стороны. Внутри мне не довелось бывать на таких рейвах, которые бы меня вдохновили.
— Вы следите за работами других художников-постановщиков или вам интересно только ваше видение?
— Я очень люблю наблюдать за другими работами: за кем-то постоянно слежу, за кем-то периодически.
Например, Евгений Леонидович Ганзбург – представитель такой традиционной школы, он помог прийти в профессию не одному десятку людей.
Я очень дорожу знакомством с Игорем Фоминым – слежу за тем, какие работы он делает и что у него сейчас в поле зрения.
Могу отметить также Константина Бинкина – моего товарища, у него всегда такой конкретный и смелый свет, мне нравится, как он работает в формах больших, открытых и конкретных.
Также есть прекрасная французская художница Кэти Олиф, я был у неё на мастер-классе и продолжаю следить за её работами, какие-то вещи я прямо был горд украсть у неё и воплотить у себя.
Это настолько впечатляющие какие-то элементы, увидев которые, хочется их воплотить – просто чтобы понять, работает это или нет.
— Потому что это сложно в техническом плане?
— Иногда это сложно, потому что ты не понимаешь, с чем работал художник. Когда ты не присутствуешь внутри работы, а видишь только готовую часть, не всегда можно понять, какими средствами это может быть сделано.
— Разве у вас не ограниченные средства света?
— Вот есть сто элементов, из них можно построить бесконечное количество комбинаций. Плюс — ещё какие-то вещи, которые напрямую к свету не относятся, но их можно использовать.
Например, движение материалов, которые отражают свет, проницаемость различных тканей, фактур, которые могут работать тоже на свет, движение прибора в пространстве. Таких тонкостей очень много.
Вот ты приходишь в бассейн и видишь, как свет колышется и отражается в воде. Ты понимаешь, что достичь такого эффекта приборами очень сложно, но, допустим, можно попробовать сделать эфемерные волнообразные движения как-то. И если ты увидишь воплощение этого на сцене, то не всегда поймешь, какими средствами это могло быть сделано.
— Вы пробовали работать с концертным светом, он как-то отличается кардинально от театрального?
— Мне меньше доводилось работать с концертами и музыкантами в том числе. Но можно отметить, что в театральном свете точно больше нюансов. Ты работаешь с какими-то чуть более филигранными элементами — здесь точная работа с динамикой и слежение за временем.
Концертный свет — как будто бы такие яркие широкие контрастные мазки, которые влияют на эмоциональное состояние. В театре всё-таки чуть более приглушенно или не так заметно, не так открыто.
«Наша задача — show must go on»
— Как выглядит ваша работа, световой сценарий?
— Это буквально партитура, иногда это даже зарисовочки, как раскадровки для видео. Вообще, свет смежно связан с кинооператорством. В нашей сфере многие говорят, что мы так же работаем со взглядом, как работает кинооператор.
Мы можем сузить сцену и показать крупный план, можем расширить сразу до общего, можем выделить деталь какую-то. И получается, что связь во времени, которая возникает уже на монтаже, мы делаем здесь и сейчас и закрепляем партитурой.
Такая партитура очень чётко прописывается. Если есть возможность заранее предварительно составить план – ты составляешь. Если нет, ты приходишь на репетицию и смотришь на репетиции, где какие должны быть переходы.
Законченная партитура включает в себя отражение технического листа, который вшит в программу управления. Указывается номер светового положения картины, его название и по какой команде происходит переход. Все это зависит от того, что происходит на сцене – отчего срабатывает триггер на световой переход.
По сути это таблица световых положений, как таблица сцен в сценарии.
— Вы можете во время сцен менять цветовое оформление?
— Зависит от того, кто я и в каком положении к этому спектаклю нахожусь.
В театре оперы и балета я работаю на ставке светооператора — сижу за пультом и веду свет по готовой партитуре. И, естественно, у меня нет полномочий взять и радикально изменить световую концепцию конкретной сцены.
Но когда я создаю спектакль как художник по свету или прихожу на постановку, которая уже состоялась и могу изменить что-то, то я меняю, если мне захочется.
Правда, не во всех театрах это юридически возможно.
— Какие юридические сложности могут возникнуть в работе со светом в театре?
— Есть театральная байка по этому поводу. Очень известный театральный художник-постановщик в начале 1990-х выпустил в Мариинке классический балет «Жизель».
На сцене стоял домик, и он захотел в день премьеры повесить цветок над дверью. Но поскольку времени было мало, его не закрепили, и цветок оказался повешенным криво, так спектакль и отыграли. Когда он пришёл через 10-15 лет на эту постановку, то увидел что цветок висит точно так же криво.
Он хотел подойти и его поправить, а ему сказали, что нельзя, потому что так было на премьере, так записано в паспорте, так смотрел худсовет театра, так закрепили, и он не имеет права прикасаться к уже готовой партитуре, потому что спектакль в таком виде уже существует 15 лет.
— В каких случаях тогда можно изменить свет или световое положение?
— Если мы видим, что артист кардинально не встал в свет там, где у него была точка, то мы можем аккуратно мягонько подвинуть, чтобы он был в свете.
Если произошла какая-то техническая накладка, мы можем направить свет в нужное место. Наша задача — «show must go on»: чтоб все состоялось идеально и было сделано настолько, насколько это было возможно.
В классическом понимании, если вы не увидели, как работает свет в постановке, то это был хороший свет. У режиссёров такая концепция – режиссер должен в артисте умереть, тогда мы не видим этих нитей, которыми «сшита» театральная работа, что именно режиссер использовал, какие инструменты и приемы. Так и со светом.
Есть театральные формы, в которых свет вообще не должен быть заметен, а есть такие, где свет — важная составляющая, как на концертах.
— Какие у вас сейчас проекты?
— В театре оперы и балета только 23 июня была премьера детской оперы «Сказка о храбром зайце» — на малой сцене.
Есть несколько постоянных проектов в Петербурге – работа с танцевальной командой. Ещё у меня договор и дружба с Петербургской консерваторией. Там танцевальная программа, мы с ними два раза в год в Александринке делаем большие показы.
Есть драматические режиссеры, с которыми я работаю с какой-то периодичностью – Павел Макаров, например. Он сейчас художественный руководитель театра молодежи во Владивостоке, раньше работал актером здесь в ТЮЗе («СамАрте»), лет 10 назад.
Мне очень понравилось работать с Андреем Опариным — выпускали спектакль в Омске и как будто бы он позвал меня на следующую работу в сентябре. Если всё сложится, то это будет Калининградская область.
— Как вы находите новую работу?
Режиссёры сами зовут работать. Кто-то услышал где-то, какой-то режиссёр поработал с художником, ему с ним комфортно – он его зовёт. Или где-то от кого-то услышал, пообщался, скинул или посмотрел работы и думаешь, что неплохо было бы посотрудничать.
— А в Самаре что нового готовите?
— В Самаре нет, просто потому что здесь меньше режиссеров, которые зовут работать. Плюс — здесь у меня есть постоянная занятость в другой должности.
Да и когда смотришь график, то есть ощущение, что весь следующий сезон и так расписан.
Но мне бы очень хотелось больше работать в родном городе. Надеюсь на новые работы в театре оперы и балета.
Фото от Эмиля Авраменко
Следите за нашими публикациями в Telegram на канале «Другой город» и ВКонтакте
